domingo, 5 de febrero de 2017

Hay una zombi en el barrio



"Quiero que esto funcione", le dice apenada Sheila Hammond (Drew Barrymore) a su marido Joel (Timothy Olyphant). El pequeño detalle es que lo hace mientras intenta disimular que está masticando un suculento bocado de entrañas, de un hombre al que acaba de asesinar. 

La serie estreno de Netflix "Santa Clarita Diet" es subversiva desde el primer capítulo. No sólo porque enfrenta al espectador a la crudeza de la comedia-horror, sino porque además se propone trastocar todos los clichés de las series de zombis, un género que fascina a los estadounidenses y que cuenta con cientos de miles de aficionados en todo el planeta. 

La pareja de agentes inmobiliarios tiene una vida normal, propia de una familia de los suburbios, que es puntillosamente retratada, como lo hace la gran mayoría de las series de la industria. Hasta aquí todo parece conducir al juego narrativo visitado hasta el hartazgo por el género. Sheila, Joel y su hija adolescente Abby (Liv Hewson) viven en una casa grande con jardín, en Santa Clarita, un barrio residencial de Los Ángeles donde aparentemente nada ocurre. Sheila se levanta un buen día sintiéndose extraña y a partir de ese momento, ya nada será igual, ni para ella, ni para el espectador desprevenido.

Los zombis no vienen a comerse al vecindario. Tampoco aparecerán de noche en un plano oscuro y espectral. Los zombis no son aquí ese otro "extraño" que infunde el terror y al que hay que combatir para garantizar la supervivencia de la población "normal". En este caso, esta mujer madura recientemente convertida al mundo de los muertos vivientes intentará integrarse a la sociedad estadounidense y continuar con su vida típicamente americana. 

El objetivo no será muy sencillo de alcanzar, considerando que por ser un muerto-vivo Sheila carece de Superyo, y por lo tanto se dejará llevar por los impulsos del deseo, una característica difícil de compatibilizar con la sociedad del control. Si a esto sumamos el hecho de que debe asesinar personas para alimentarse, el nuevo estado de la mujer llevará a los protagonistas de la serie a atravesar las situaciones más desopilantes, poniendo en tensión el deber ser social con la fuerza de un 'ello' naturalmente imparable.

Una Drew Barrymore ya madura, alejada de aquella joven actriz conflictuada con la vida y de la niña de cuatro años que debutó en el cine con ET, se presta al juego creativo que le propuso el productor de la serie, Victor Fresco con simpleza y profesionalismo. En la piel de Sheila, Barrymore enamora aún comiéndose a una persona frente a la cámara.

Sin juzgar el hilo narrativo hasta el capítulo final, en principio "Santa Clarita Diet" se propuso demostrar que el universo zombi traspasó las fronteras del cine y llegó al de las series para quedarse. Si bien es cierto que recurre a una serie de lugares comunes que garantizan su condición "pochoclera" al máximo, Fresco logra darle un exitoso giro al morbo de los muertos-vivos, ganando varios puntos en una apuesta que otros directores de series zombis han querido alcanzar con mucho menos humor al menos. Sin embargo, la fórmula del culto al excentricismo tiende al agotamiento con el correr de los capítulos. 

Los diálogos responden al clásico de las comedias televisivas de la industria, recurriendo a la ironía y llegando al límite del oxímoron con las escenas más sangrientas. Otro punto a favor de la producción estreno de Netflix a la que quizás le cuesta ofrecer coherencia interna a ciertos hechos en los que incurren los personajes. De todos modos, aceptando las reglas del contrato propio de una ficción para mirar 'on demand' en casa y en pantuflas, sin dudas vale la pena darle play. 
  











lunes, 9 de mayo de 2016

El periodismo son los medios


Desempleo, unificación del discurso y exclusión, las primeras consecuencias de las nuevas políticas de comunicación implementadas por el gobierno de Mauricio Macri. Un horizonte desolador, signado por mecanismos monopólicos y de concentración, que solo podrá iluminarse a partir de la defensa organizada de la ciudadanía comunicativa.

No fue pura casualidad. Los telegramas de despido empezaron a llegar a los trabajadores de prensa mientras el Jefe de Gabinete, Marcos Peña anunciaba por cadena nacional “el fin de la guerra del Estado contra el periodismo”, de la mano del DNU 267/2015 que modificó la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual 26.522 y la Ley 27.078.

Los efectos del golpe de timón aplicado a las políticas de comunicación en la gestión macrista se manifestaron de inmediato. Medios gráficos cerrando sus puertas y dejando en la calle a decenas de trabajadores de la comunicación. Periodistas de enorme trayectoria, identificados con el kirchnerismo, cuyos contratos no se renovaron. Programas de tv exitosos que se levantaron, mientras presuntos periodistas de investigación volaban en primera clase y sin escalas a Miami, para regresar reciclados y oliendo a perfume comprado en el free shop (tax free, of course).

Medios comunitarios y cooperativos, trabajadores despedidos o en situación de absoluta precariedad, saliendo otra vez juntos a las plazas, a defender la comunicación como derecho humano innegociable y a rechazar la avanzada legal del monopolio.  

Como en un deja vu del esquema que logró transformarse en virtud de varias décadas de militancia, la legalidad volvió a presentarse como amiga del mercado manejado por grandes capitales concentrados, que no reservan sus intereses únicamente a sus empresas de medios.

Los medios –sus medios- responden más bien a una estructura amplia en la que se ponen en juego no solamente sus negocios televisivos o radiales, sino que se proyectan en los mercados deportivos y de bienes culturales en general. Pensemos en el caso de Fútbol para Todos o en la exclusión del canal de noticias Telesur de la grilla de la Televisión Digital Abierta (TDA), hoy en stand by, vaciada de recursos para generar nuevos contenidos.

Mentira la verdad

‘El periodismo son los medios’. Primera falacia en el relato macrista. Los periodistas no siempre se identifican con la línea editorial del medio en el que trabajan, ni con la ideología del patrón que les paga el sueldo. Tampoco existe una categoría absoluta que contenga las distintas expresiones que hacen al ejercicio de la práctica periodística. El periodismo, como todo abstracto, desideologizado e inmaterial, no existe.

La ‘intervención del Estado’ en el mercado de la comunicación es una ‘guerra’. Segunda falacia. La distribución del espectro radioeléctrico, su consideración como servicio público, la todavía pendiente regulación del negocio del papel prensa, la importancia de establecer porcentajes de producción audiovisual local y la distribución de pauta oficial tienen incidencia en la construcción de identidades, en el respeto por la libertad de expresión y también en la generación de empleo.

Cientos de puestos de trabajo del sector de la comunicación se perdieron desde diciembre de 2015 hasta hoy. El caso más emblemático fue quizás el del vaciamiento del Grupo Veintitrés, propiedad de los empresarios Sergio Szpolski y Matías Garfunkel, que puso en peligro 800 puestos de trabajo tras decidir discontinuar la salida del diario Tiempo Argentino (cuyos trabajadores se organizaron finalmente como cooperativa) y venderlo más tarde al Grupo Indalo, propiedad del empresario Cristóbal Lopez. Aduciendo falta de recursos hasta entonces provenientes de la pauta oficial, Szpolski también decidió paralizar las ediciones locales del matutino gratuito El Argentino y despedir periodistas en Radio Splendid y América. Este mes se sumó al listado el cierre del portal de noticias Infonews.

El despidómetro alcanzó además a Canal 9, Canal 26, BAE (Grupo Crónica), entre otros; y a los medios públicos Infojus Noticias, Radio Nacional y Canal 7, que sumaron así sus telegramas de despido al extenso listado de trabajadores del sector privado que fueron cesanteados en los últimos meses en todo el país.

El impacto de la progresiva concentración del mapa de medios sobre el mercado laboral, con ausencia del Estado, pone en marcha dos mecanismos conexos. Por un lado, la unificación de la línea editorial en función de intereses estrictamente mercantiles; y, en paralelo, la cartelización laboral, que implica la eventual práctica de una autocensura periodística, con el objetivo de preservar la fuente de trabajo y garantizarse la permanencia en los medios del grupo monopólico.

Las consecuencias resultan predecibles: refuerzo del discurso único, restricción al ejercicio del derecho a la comunicación y varios pasos atrás en la democratización del mapa de medios.

Geografías de la concentración

Queda claro entonces que cuando hablamos del derecho a la comunicación, también hablamos, necesariamente, de la distribución y la propiedad de los medios. Desde la economía política (Ecopol) de la comunicación es posible identificar tres tipos de concentración en el sector cultural: horizontal (expansión monomedia), integral (expansión vertical) y diagonal (conglomeral), cuando trasciende el sector de la comunicación. A estas categorías se le suma la de ‘convergencia’, que involucra al sector audiovisual, pero también a las telecomunicaciones y a internet.

Así, los servicios tradicionales de radio y televisión que se desarrollaron en América Latina entre la décadas del ‘20 y del ’60, se estructuran hoy en torno a los procesos ‘infocomunicacionales’, en los términos en que lo plantea Martín Becerra.

La composición del mercado de la infocomunicación es analizable en escala en toda la región. De hecho, los grupos empresarios se repiten o exhiben vínculos directos entre sí. Becerra (2015) reconoce tres vehículos principales de distribución de contenidos: tv paga, telefonía móvil e internet banda ancha. En el caso de Argentina, la televisión por cable se distribuye básicamente en cuatro manos: Cablevisión (Clarin-Fintech), DirecTV, Supercanal y Telecentro. Mientras que el servicio de telefonía móvil se reparte entre Claro (Telmex), Personal (Telecom-Fintech-Werthein), Movistar (Telefónica) y Nextel. En el caso de internet, las empresas que concentran la provisión del servicio son Speedy (Telefónica), Arnet (Telecom-Fintech-Werthein) y Fibertel (Clarín-Fintech).

Sus negocios son transversales y las estrategias mediáticas destinadas a la protección de sus intereses responden a la complejidad de sus planes de expansión en América Latina. Las asimetrías que genera este esquema se traducen al mismo tiempo en barreras para el pluralismo, la diversidad informativa y el ejercicio de los derechos comunicacionales y culturales consagrados en el derecho internacional.      
Reubicarse en el mapa

No resulta extraño pensar entonces que sin la presencia del Estado, el mapa de medios se dirige hacia un escenario de libremercado y concentración de las comunicaciones, en el que los efectos de la convergencia tecnológica van en contra de la ciudadanía comunicativa y del empleo en el sector.

En el marco del anuncio de las modificaciones a la LSCA y a la ley Argentina Digital, Marcos Peña dijo: "Se van a sacar cepos a la industria para que se puede modificar y mejorar la necesidad de inversiones, para que pueda estar más claro el marco normativo y que haya un contexto de competencia que tiene que haber en el sector".

En criollo, esto se tradujo en un paquete de nuevas regulaciones aplicadas sin debate en el Congreso, que liberaron el camino a las fusiones de empresas y dejaron fuera de norma, nada más y nada menos, que al servicio de tv por cable, hoy fundamentalmente en manos de Clarín, y con llegada a 8 millones de hogares en Argentina. Su desregulación implica hacer la vista gorda al proceso de concentración y de expansión territorial del monopolio, que cubre el servicio de tv en zonas y poblados a los que no llega la transmisión por aire, ni –ahora mucho menos- la digital.  

Es por eso que entre los nuevos 21 puntos que planteó la Coalición por una Comunicación Democrática para reabrir el debate sobre el mapa de medios en Argentina, la alusión a la propiedad diversificada resulta fundamental para evitar un nuevo blindaje mediático local y regional basado exclusivamente en los mecanismos y en la ideología de libremercado y en la lógica de consumo que -como ha quedado demostrado en nuestra historia reciente- no se lleva nada bien con el ejercicio pleno del derecho a la comunicación.


(Nota publicada en revista Deodoro / Junio 2016 Universidad Nacional de Córdoba)

martes, 9 de febrero de 2016

Crónica desde el limbo

Festival contra el vaciamiento del Grupo 23 (Foto: Facción)


Mi nombre es Soledad Soler. Sí, mis padres consideraron que la rima estaba bien. Vivo en Córdoba capital. Sí, uno de los distritos donde ‘Cambiemos’ ganó por goleada. Me formé en la Universidad Pública. Soy periodista y trabajo en un diario que se llama El Argentino, identificado con el kirchnerismo e integrante del Grupo 23 que dirigen Sergio Szpolski y Matías Garfunkel. Qué momento.

Bueno, primera corrección: trabajaba. Con varios meses de atraso en el pago de nuestros salarios, el 15 de enero la responsable de Recursos Humanos de la empresa, María Gracia Perrone, nos informó que el diario dejaría de salir en sus ediciones de Córdoba, Mar del Plata y Rosario. Aunque ya hacía un tiempo que no se imprimía y que todos nosotros ensayábamos una especie de simulacro para la web, finalmente “la grieta” entre el patrón y los trabajadores quedó expresada en toda su violencia.

Eso sí. No hubo telegrama de despido, tampoco oferta de retiro voluntario. Nuestra situación se planteó más bien como una especie de limbo laboral, en el que nos movíamos a tientas, intentando descifrar cuál sería la próxima canallada de SS. Así nos referimos históricamente a Szpolski los laburantes. Sí, SS. Como mis propias iniciales, pero del otro lado del mostrador, digamos, dibujadas en el contorno de un paisaje espeso y nebuloso en el que me niego a permanecer. 
 
La espera inútil

- ¿Alguna novedad por allá? En Córdoba, nada.

- Nada. A nosotros ni siquiera nos atienden el teléfono. Estamos organizando el viaje para el plenario. La idea es organizar un festival y un escrache frente a las oficinas del Grupo. Veremos si el sindicato nos facilita los pasajes. Ustedes van?

- Tenemos un compañero allá. El gremio nos ofreció un auto. Sí, vamos al plenario. Allá nos vemos. Fuerza.

Lo primero que se manifestó en el cuerpo fue un nudo apretado en la garganta y una extraña sensación de andar a ciegas. El plazo de pago ya se había vencido por completo. En el tercer día consecutivo apretando F5 para verificar el saldo de la cuenta bancaria las manos empezaron a sudar. ‘Cero peso’, escribo en el grupo de watsapp que comparto con mis compañeros del diario. La respuesta es unánime. A 15 días del mes de noviembre nadie cobró. 



En El Argentino Córdoba somos once. Como un equipo de fútbol. A medida que pasan los días, la cancha se nos achica. Hacia el final de noviembre, ya no sabemos cómo plantear el partido ante un rival que juega a las escondidas, que especula con nuestra capacidad de sostener la batalla en el campo de juego  y con nuestra necesidad de parar la olla. Nos organizamos, permanecemos en asamblea junto con otros cientos de trabajadores del mismo Grupo.

A la mayoría de mis compañeros los conocí ahí, en la redacción. A algunos ya los había cruzado durante el cursado de la Licenciatura en Comunicación Social en la UNC. A otros sólo los tenía de nombre. Empecé a ejercer la profesión en los medios en 2004. Ingresé al staff de El Argentino en noviembre de 2013. En ese momento trabajaba en el área de prensa del gremio de docentes universitarios. Evalué alternativas y me decidí a enviar mi currículum, para dar el salto hacia el Grupo 23. Hoy pienso: el salto al vacío. 

Así me convertí en la segunda mujer de la redacción, junto con Cecilia, nuestra diseñadora y delegada. Desde ese lugar ejercí este oficio que llevo en las entrañas, que no abandoné ni en las peores épocas y al que tampoco renunciaré ahora. Peleé para que saquen a la ‘chica de tapa’, discutí con mis compañeros sobre el abordaje de los casos de femicidio, me conecté primero con las compañeras de Red Par y más tarde con las del colectivo #NiUnaMenos. Escribí sobre economía y después me metí de cabeza en tribunales, donde me di el gusto de cubrir el juicio por el femicidio de Paola Acosta y el del Comisario Marquez, por detenciones arbitrarias en base a la aplicación del Código de Faltas.  

En septiembre de este año, a horas de la sentencia del juicio por Paola y Martina, me enteré que ya venía en camino mi primera hija. Va a nacer en mayo y ya está aprendiendo conmigo sobre la amarga experiencia del desempleo. Me consuelo pensando que mi pequeña también estuvo ahí presente cada vez que nos encontramos en una plaza para reclamar por nuestras fuentes de trabajo, cada vez que nos reunimos en asamblea con mis compañeros. Sabe que a veces lloro de angustia e impotencia, y que otras veces vibro en el fragor de la lucha. Pienso que todo eso quizás forme parte de sus primeros aprendizajes sobre este mundo al que vendrá, un mundo en el que los dueños de las empresas privilegian siempre su rentabilidad por encima de la vida de quienes trabajan.

Entrado el mes de enero, todavía espero noticias sobre el salario de noviembre, el de diciembre y el aguinaldo que me debe SS. De vez en cuando ingreso a mi cuenta del Macro para verificar si existe algún indicio del fin de esta pesadilla. Pero no. ‘Cero peso’. A estas alturas, ya suspendí las vacaciones que había planeado para descansar y renovar energías en vistas de un año que se me vino encima. Enero me encontró frente a la computadora, con el ventilador encendido, ensayando notas, arrojando reflexiones al Facebook y buscando laburo. Mi heladera empezó a verse distinta, triste, desértica. Consumo lo mínimo indispensable para que a mi bebé no le falte nada. Eso es lo único que me importa en este momento.

Mientras tanto, intento descubrir si soy parte de ‘la grasa que sobra’ o si soy una ‘ñoqui’. Es extraño. No me siento identificada con ninguna de esas categorías con las que definen a los más de 50 mil trabajadores y trabajadoras -del sector público y privado- despedidxs en los últimos meses. Quizás el desconcierto, el sentirme desencajada, sea también uno de los síntomas de andar caminando en el limbo.



Final cantado

Finalmente, en la última semana de enero, atendieron el teléfono en las oficinas de Puerto Madero. Nos ofrecieron plata a cambio de la firma de un acuerdo en el que renunciamos a todos nuestros derechos como trabajadores. Una práctica habitual en el ámbito privado para evitar una catarata de juicios laborales.

El grupo de watsapp estalla.

- Están locos si piensan que vamos a agarrar.

- Nos ofrecen un 40% de lo que corresponde, es una burla.

- Yo no tengo margen cumpas. Si no agarro tengo que vender el auto.

- Yo igual. Estoy debiendo dos meses de alquiler y tengo que pasar la cuota alimentaria.

- Yo les hago juicio. No firmo ni en pedo.

- ¿Saben si les ofrecieron algo al resto de los Argentinos?

- A Rosario sí.

- Asamblea a las 18 en la redacción. Les parece? 

La bronca nos arrebata un primer ‘no’ rotundo. Pero con el correr de las horas, reunidos en el diario, analizamos nuestras posibilidades reales de sostener el conflicto desde Córdoba. La mayoría de nosotros venía arrastrando un cansancio de años golpeando puertas y enviando mails a Buenos Aires para resolver asuntos mínimos, que jamás tuvieron una respuesta favorable por parte de la empresa. El bolsillo aprieta, aprieta muy fuerte. Mi hija patea en la panza. No tengo margen para pasarme cinco años en los pasillos de tribunales. Ellos lo saben.

Llegué a las escalinatas del Ministerio de Trabajo de la Provincia con el sol del mediodía del 1° de febrero. Adentro, el frío de la espera. Mis compañeros se fueron sumando de a uno. El silencio alternaba con algunos comentarios aislados. Nos mirábamos, ensayábamos fantasías en las que el final siempre era desastroso para nosotros. No sabíamos que ésta sería la primera vez que la empresa cumpliría con su promesa. Esta vez, el final estaba cantado.    

Encontrarse cara a cara con el que te deja sin laburo es, sin dudas, una de las experiencias más amargas y  violentas que te puede tocar atravesar. Tuvimos que firmar el acuerdo catorce veces. Catorce. Una copia para cada uno de nosotros, otra para el Ministerio, otras dos para SS. La cara contra el papel, las muelas apretadas, los ojos híper concentrados chequeando cifras, números de cuenta, fechas. Nada es suficiente. Si estos tipos te quieren cagar, lo van a hacer. Lo están haciendo. A esas alturas es difícil no sentir que están acabando con tu dignidad.

Al salir de la sala de audiencias, con nuestras copias en mano, nos cruzamos con un grupo de siete trabajadores del sector metalúrgico que ingresaban junto a su patrón a uno de los boxes del Ministerio. Caminaban con paso cansado, sus rostros largos, sus miradas vidriosas. Intercambiamos un mismo gesto. También iban a quedarse sin laburo. Pero esta vez, no iba a acercarles el grabador para preguntarles quiénes eran o dónde trabajaban. Tampoco iba a escribir una nota sobre ‘los despidos en Córdoba’. Esta vez, también yo me convertí en una cifra muda, borrosa, caminando a tientas hacia el territorio incierto del desempleo.


A lxs compañerxs de Tiempo, Radio América, El Argentino, CN23, Splendid, Vorterix, 7 Días, Cielos Argentinos, Infonews, Rock & Pop y El Gráfico que continúan en lucha.


#NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos #NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos #NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos #NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos #NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos #NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos #NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos #NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos #NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos #NoAlVaciamientodelG23 #FuerzaTodos


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viernes, 4 de diciembre de 2015

Maradona no es el mejor del mundo


Dicen que cuando Diego Armando Maradona llegó a Newells Old Boy´s de Rosario, allá por el año 1993, ya había existido un jugador mejor que él, mejor que todos. Se llamaba Tomás Felipe Carlovich, popularmente conocido como “Trinche”.

Dicen también que este tal “Trinche” la descocía jugando de cinco en el Club Atlético Central Córdoba de Rosario y que también lo hizo en las inferiores de Rosario Central, en Independiente de Rivadavia, y fugazmente en Colón de Santa Fe.

Dicen los que lo vieron jugar durante la década del ’70  que Carlovich hizo cosas descomunales, jamás vistas con la pelota. Directores técnicos, ex jugadores, entre los que se cuenta al mismísimo José Pekerman, además de Marcelo Bielsa, César Luis Menotti, Carlos Griguol, y muchos otros, aseguran que se trataba de un jugador único. El propio Maradona dijo en diálogo con la prensa que el mejor jugador de Rosario había sido “un tal Carlovich”.

Dicen también que el mediocampista le hizo pasar un momento incómodo a la selección nacional del ’74 cuando jugó con la camiseta del equipo rosarino que le terminó ganando 3 a 1 al combinado argentino. Cuentan que tuvieron que sacarlo de la cancha para evitarle una vergüenza mayor a Vladislao Cap, por aquel entonces técnico del plantel albiceleste.

Pese a todo lo que se dice de él, no hay registros de su actuación en el campo de juego. Hace muy poquito tiempo apareció una filmación de apenas diez segundos donde se lo ve a Carlovich haciendo una gambeta preciosa, con la zurda y la pelota prácticamente unida al botín. Eso es todo, ese es el único elemento probatorio de las hazañas del “Trinche” en la cancha.

Héroe del pueblo

Cuando los ex jugadores de Pinto (Santiago del Estero) volvieron a casa después de ganar la semifinal contra los Cebollitas –las inferiores de Argentinos Juniors- y consagrarse campeones nacionales, todo el pueblo los estaba esperando. Corría el año 1973 y el equipo santiagueño le había “pintado la cara” al plantel donde jugó por primera vez en cancha grande Dieguito, un niño que por aquel entonces soñaba con llegar a jugar el Mundial y ganar en la octava división.

Aquella tarde del año en que había vuelto la democracia a la Argentina de la mano del gobierno peronista, el arquero de Pinto le atajó un hermoso penal a Diego, volando magistralmente hacia uno de los palos. Sus compañeros festejaron durante todo el viaje de vuelta. Al llegar, familiares, amigos y vecinos recibieron como un héroe al arquerito que había conseguido una victoria histórica, que era la de todo Pinto. Los Cebollitas tuvieron su revancha al año siguiente, cuando finalmente se consagraron campeones en los Juegos Nacionales Evita.

Las imágenes de aquel Diego que se ilusionaba con salir del potrero y jugar con la camiseta argentina forman parte del relato que años más tarde lo transformó en un mito insuperable. La repetición una vez y otra de aquella historia, del pibe de Villa Fiorito, que sus hermanitos y compañeros de equipo ya reconocían como un fenómeno y que logró superar todas las adversidades haciendo magia con sus botines, alimentaron una figura enorme que por alguna razón encarna los sueños de miles y miles de jóvenes futbolistas en todo el mundo.

Un mito, el mito

Aquel 22 de junio de 1986, en el Estadio Azteca había más de 100 mil hinchas. Hacía mucho calor y el partido venía 0 a 0. Nadie vio el gol con la mano de Diego Maradona a los ingleses. Ni el juez de línea, ni el referí que lo dio por válido. La mano de Diego -la mano de Dios- aparece visualmente en las repeticiones, en el registro fotográfico y en el comentario que hace segundos después de la jugada, Víctor Hugo Morales.

Apenas cinco minutos más tarde se produciría otro “milagro” futbolístico, que Víctor Hugo comentaría emocionado hasta las lágrimas: “Barrilete cósmico, de qué planeta viniste para dejar en el camino a tanto a inglés, para que el país sea un puño apretado, gritando por Argentina”.

El poético modo con el cual Víctor Hugo relata el gol conocido mundialmente como “el mejor gol de todos los tiempos”, demuestra que la performatividad de un mito, genera al mismo tiempo, un relato sobre la propia identidad, en este caso, la identidad nacional. Hay quienes afirman que el gol de Diego a los ingleses, no hubiera sido igual sin el relato de Víctor Hugo. Hay quienes aseguran que ese gol, fue de los dos. 

Los mitos populares son, antes que nada, construcciones sociales y en el fútbol sobran los ejemplos en los cuales los relatos históricos son refrendados en procesos de identificación. Tatuarse a Diego en la piel, es en cierto modo tatuarse al pibe de Villa Fiorito que salió del potrero para jugar en primera; al que le hizo el gol a los ingleses, pocos años después de que cientos de jóvenes argentinos habían muerto en Malvinas.   

Pero, ¿dónde quedaron las hazañas del “Trinche” Carlovich? ¿Qué fue de la vida del arquerito que le atajó el penal a Maradona y le dio el campeonato a Pinto en 1973? En la construcción de un relato se privilegian algunos significados por sobre otros y si ese relato se vuelve unívoco, se clausuran de algún modo las tensiones propias de toda construcción social.

En el medio, quedan los personajes a los cuales se les reserva el papel de los “otros”, los que no trascendieron la barrera de lo susceptible de ser mistificado, los que por motivos culturales, sociales, políticos, salieron perdiendo el picado de la historia.

El mejor de todos los tiempos

Dicen algunos que Carlovich no logró ser Maradona, porque era un tipo que le escapaba a las presiones que implica el fútbol profesional. Sin embargo, cuando un documentalista español le pregunta recientemente si le gustaría volver a la cancha, al “Trinche” se le anuda la garganta y los ojos se le inundan de recuerdos e ilusiones de otros tiempos.

En el bar de su querido Club Atlético Central Córdoba, donde también trabajó como técnico, Carlovich charla con sus amigos y mira de reojo el televisor. Están pasando una publicidad de YPF, sponsor de la selección nacional en el Mundial de Brasil 2014. La propaganda se llama “Visionarios” y se los ve jugando, de chicos, a Fernando Gago, Lionel Messi, Ezequiel Lavezzi, Javier Mascherano, Maxi Rodriguez y Gonzalo Higuain. “Alguien vio algo, que otros no veían”, narra la voz en el relato publicitario.

“Para mi jugar en el Central Córdoba, fue como jugar en el Real Madrid”, dice el “Trinche”. Afirman, los que lo vieron, que así fue.       
 
(Publicada en revista 'Deodoro' / Mayo 2014)

jueves, 3 de diciembre de 2015

Córdoba en orsai: estrategias con tonada, para jugar al margen de la industria


Comunidades de lectores que compran libros antes de que salgan, música circulando libremente en la web y financiamiento colectivo para hacer películas. Artistas locales que se la juegan y públicos comprometidos que se ponen la camiseta. El objetivo: dejar fuera a los intermediarios.  

Si nos ponemos a pensar, nadie inventó nada. Gieco le copió a Bob Dylan y Keith Richards le copió a Charly García, como lo afirmó con actitud Say No More el padre de “Kill Gill”, un disco que se empezó a difundir en las redes mucho antes de contar con la edición final del sello discográfico EMI, con el cual García había firmado contrato.

Ni siquiera el título de esta nota es original. La idea de encontrarse en “orsai”, fuera de juego frente a las reglas de la industria, fue un invento del señor Hernán Casciari. Afortunadamente, Casciari jamás leerá esta nota y muy probablemente tampoco tenga entre manos presentar una demanda judicial por violación a sus derechos como autor.

El creador, primero del blog y después, de la revista Orsai conoce muy bien cuan destrozados quedan los derechos de los autores al intentar formar parte de un mercado editorial concentrado. Además sabe que “Orsai” ya no es de su exclusiva propiedad, sino que le pertenece también a la comunidad de miles de lectores que compraron y distribuyeron su revista en todo el mundo.

Una buena parte de estos lectores comprometidos es de origen cordobés. Junto con Montevideo, Rosario y Buenos Aires, Córdoba cuenta con una de las mayores comunidades “Orsai” de todo el planeta tierra. Y esto no es casual. En esta provincia alejada del mar, las experiencias culturales de organización colectiva hacen olas y forman parte de una extraña obstinación que en los últimos años se ha convertido en sello propio.

Quizás una de las experiencias más próximas en el tiempo sea la del nunca tan nombrado, “Cine Cordobés”. Con la nueva marea de producciones locales -post Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual- salieron a la cancha películas como “El invierno de los raros” (Dir. Rodrigo Guerrero), “De Caravana” (Dir. Rosendo Ruiz), “Hipólito” (Dir. Teodoro Ciampagna) y por estos días están asomando “Tres D” (Dir. Rosendo Ruiz) y “Atlántida” (Dir. María Inés Barrionuevo) dos nuevas apuestas que se animan a contarle al mundo (ya sucedió en Bafici, en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam e incluso en el Festival de Cine de Berlín “Berlinale”) que los productores audiovisuales cordobeses no están dispuestos a ceder ante un mercado históricamente concentrado en Buenos Aires y reglado por las recetas de Hollywood.

Claro que en el caso del audiovisual, resultaron fundamentales las políticas públicas de aliento a la producción a través del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), institución que también dio un empujón a las productoras locales, a través de los concursos federales, para insertar contenidos propios en las nuevas pantallas de la Televisión Digital Abierta (TDA). Solo en 2010, año en que se produjo una especie de boom del sector, el Ministerio de Planificación Federal de la Nación inyectó en la Provincia cerca de 5 millones de pesos para la realización de series de ficción y documentales.

Así, en el marco de esta nueva ola audiovisual, surgieron productos netamente cordobeses como Edén, La Purga, La 40, Las otras Ponce, Corazón de Vinilo y Córdoba Castings que se animaron a abandonar el “porteño neutro” para asumir el arrastre de la tonada y proyectarlo hacia el territorio nacional.

Pero además de contar con un Estado presente, los productores audiovisuales de Córdoba también se las rebuscaron con estrategias de financiamiento colectivo. La película “El espacio entre los dos”, dirigida por Nadir Medina, un joven guionista y director cordobés, fue realizada de manera independiente, a través de un sistema denominado “crowdfounding”, que en criollo significa: financiación en masa. Esta herramienta que actualmente utilizan reconocidos directores, como David Lynch, le sirvió al equipo de “El espacio…” para recaudar cerca de 10 mil pesos, la mitad del presupuesto total de la película que, por cierto, fue notoriamente bajo.  

Otros cordobeses también recurrieron a esta alternativa de financiamiento colectivo. El periodista de los SRT Víctor Pintos utilizó el portal Idea.me para recaudar fondos para la re-edición de uno de sus libros. Pintos relanzó el trabajo en el cual cuenta la historia de José Alberto Iglesias, más conocido como “Tanguito”, luego de que pudo recuperar los derechos que había cedido a la editorial Planeta en la década del ’90 y en base al aporte de cientos de potenciales lectores.

Editoriales independientes como “Ediciones de la Terraza” recurrieron también al crowdfounding a través del portal “Panal de Ideas”, que les permite financiar la publicación de sus libros e ingresar luego con el producto al circuito de las librerías. 

La venta anticipada, implica de alguna manera un compromiso directo entre el artista o pequeño productor y el consumidor, salteando intermediarios. Quien realiza la compra se transforma así en una suerte de mecenas y se ve incluido en el circuito de producción del libro, del disco o de la película que aún se encuentra en estado de ‘promesa’.    

Para contrarrestar la concentración de la industria discográfica, la liberación de singles o la difusión de discos completos en la web, también son estrategias cada vez más visitadas por estas latitudes. Lucas Heredia fue uno de los primeros que se animó a subirse a la movida que ya había lanzado al mundo la banda Radiohead cuando liberó el contenido de su disco “In rainbows”, conservando la propiedad de los derechos sobre la obra. 

El sello cordobés “Ringo Discos” también se atrevió a cuestionar las reglas de la industria. Los discos de los artistas con los que trabaja se encuentran disponibles en la web para escucharlos y descargarlos de manera gratuita. Lo curioso es que, poniéndonos Bourdieanos, este tipo de estrategias no son exclusivas de los músicos ‘poco consagrados en el campo’. Hurgando un poco la red es posible encontrarse también con artistas exitosos, quizás no tan mundialmente masivos como Radiohead, que deciden liberar parte de sus producciones en sitios como Taringa!.

De alguna manera, el mensaje entrelíneas que advierten estas prácticas orientadas a compartir en las redes, es que la industria discográfica está en vías de extinción y que el disco no representa el principal ingreso para un artista. De hecho, Carlos “La Mona” Jiménez es prácticamente el único artista local que logra vender sus discos como pan caliente. Para el resto, la realización de shows se transformó en la principal manera de sostener la actividad, siempre pensada por fuera de los contratos leoninos de los grandes sellos que concentran el mercado nacional e internacional (Universal, Warner y Sony Music) y que defienden los derechos de propiedad intelectual en beneficio propio.

De todos modos, es cierto que si bien el mercado se encuentra en plena transformación, el CD todavía es la carta de presentación de un artista y producirlo representa todo un desafío económico. Además de los costos fijos de de grabación, diseño gráfico y masterización del material, el artista debe resolver el copiado y luego la distribución. En el caso de la música, las alternativas de financiamiento vía crowdfounding permiten calcular la cantidad de copias en función de la demanda real y resuelven al mismo tiempo la distribución. Artistas y grupos locales como La Viajerita, Viaje a un Minúsculo Planeta, Un día perfecto para el pez banana, Enrico Barbizi y Diego Marioni, entre otros, recurrieron a campañas de preventa a través de Facebook o del viejo “de boca en boca” para editar de ese modo su obra musical.  

Las experiencias de financiamiento colectivo en Córdoba son infinitas y jugar en “orsai” es prácticamente una marca registrada para los artistas de por acá. Quizás el mayor desafío y el mérito más importante de los músicos, los editores y los realizadores locales sea el de imaginar y concretar colectivamente cosas imposibles. 
(Publicada en revista 'Deodoro' / Octubre 2014)
 

miércoles, 2 de diciembre de 2015

La calle, último refugio de la irreverencia


Hacer arte fue su mayor acto de militancia política. Impulsor del movimiento que encendió las calles en la década del ´70, Juan Carlos Romero afirma que el espacio público urbano constituye uno de los reductos irrenunciables para el arte, en términos de irreverencia política y estética.

Integrante de un sinnúmero de colectivos artísticos en argentina, Romero formó parte de una generación que fundó el paradigma de la práctica artística como gesto de compromiso político y social en Argentina.

En honor a esta trayectoria, la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) le entregó el Premio Cultura “400 años”. Sucedió en el marco de su visita para inaugurar la muestra “A 41 años de la masacre de Trelew”, co-organizada por el gremio de los docentes e investigadores universitarios (Adiuc), la Secretaría de Extensión (SEU-UNC) y la Facultad de Artes. Romero sonríe cuando hablamos de su obra en los espacios de exposición, porque dice que lo “llaman ahora”, cuando sus creaciones hablan de (y desde) otro tiempo. Romero es un artista que históricamente se negó a renunciar al poder que habita en las calles y eso le valió quizás, años de invisibilidad. Su trayectoria de militancia en el campo del arte lo llevó a hablar desde Trelew, hasta Jorge Julio Lopez, pasando por el 24 de marzo y el Bicentenario de la patria.

Trelew

El 22 de agosto de 1972 las fuerzas de la Marina asesinaron a quemarropa a 16 militantes presos en el Penal de Rawson y que habían intentado fugarse. Esa madrugada se presentó a la muerte como solución posible frente a la insurgencia. Los muertos fueron once miembros del ERP, tres de FAR y dos de Montoneros. María Antonia Berger, Alberto Miguel Camps y Ricardo René Haidar, fueron los tres únicos sobrevivientes de la masacre. Francisco “Paco” Urondo – poeta, periodista y militante político - los entrevistó y publicó en 1973 “La patria fusilada”, material editado originalmente con la revista Crisis y más tarde, ese mismo año, en Descamisados.

En términos de Ana Longoni, alusiones artísticas como la de Romero a la masacre de Trelew y a los sucesos de Ezeiza (la derecha peronista armada disparando a mansalva sobre la multitud reunida el 20 de junio de 1973 en el aeropuerto, para recibir a Perón tras 18 años de exilio) “otorgan a estas obras cierta condición de conmemoración pública contraoficial (de una otra oficialidad), de recordatorio ante un aniversario, de monumento efímero”. De alguna manera, este tipo de demostraciones artísticas se convirtieron en relatos históricos emergentes, frente a un escenario de censura y represión.

Cuenta al respecto Juan Carlos Romero (JCR): “La primera vez que monté la muestra de Trelew, fue en el mismo lugar en que estuvieron los fusilados. Ahora es un Museo, detrás del aeropuerto de Trelew, donde estuvieron los dieciseis. Ellos se entregaron ahí, y en el mismo lugar donde se entregaron, hicimos la exposición, pusimos sus fotos”.

 

¿Cómo describiría esa experiencia?

JCR: Fue muy fuerte. No sólo haber estado ahí, sino por estar en el lugar donde los mataron. Pudimos entrar al organismo del Ejército, de la Marina. Estuvimos en las celdas. Fue muy trágico, es muy triste ver ese lugar al que uno jamás pensó volver. Fui hace cuatro años. Hicimos una performance. Pusimos unos carteles con los nombres de los 16 fusilados, los atamos con unos cordones rojos y recorrimos la ciudad, hasta la plaza principal.

 

¿Cuál considera que es la huella más profunda que nos dejó Trelew?

JCR: Bueno yo creo que fue el anticipo de lo que fue la matanza posterior. Fue un ensayo de lo que después fueron los 30 mil desaparecidos. Con el tiempo me di cuenta de eso. Después dieron una chance con el gobierno democrático que duró muy poco, en la primavera de Cámpora. La segunda parte, ya fue un anticipo de los militares.

 

De hecho, más tarde, en el marco del periodo que se denominó la “primavera camporista” (entre agosto y diciembre de 1973) vino una resignificación artística de aquella primera masacre, que se denominó “Ezeiza es Trelew”…

Si, esa la hicimos al año de haber ocurrido la masacre de en Rawson. Fuimos convocados por una organización que se llamaba “Artistas con Acrilicopaolini”, esa empresa pedía que trabajáramos con acrílico. Nosotros hicimos un muro con unos bloques muy grandes que se podían autosoportar y pegamos de un lado, imágenes de Ezeiza – donde están levantando a un joven de los pelos, un tipo de Osinde levantando un montonero - y del otro lado, las de Trelew. Esas imágenes nos las dio un grupo de gente del ERP, eran los afiches que pegaban en aquel momento. Se empezó a escribir con aerosol en el piso “Ezeiza es Trelew”. Ana Longoni dijo que era la primera vez que la calle se llevaba al museo.

 

¿Cuáles fueron las reacciones en aquel momento?

Fue muy interesante. El público respondió muy bien, pero la gente del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, reaccionó echando al responsable del Museo. El acrílico no llegaba nunca. El director preguntaba, ¿dónde está el acrílico? Era una tarjeta que había hecho un artista que se llama (Edgardo Antonio) Vigo, de La Plata. En la tarjeta había una gota de sangre. Perla Benveniste estaba en el grupo y trabajaba con acrílico. El Decano de Derecho nos pidió que lleváramos la obra a la Facultad, pero no había lugar para poner un muro. Entonces hicimos una cruz en el piso, que duró una semana porque vino un grupo de la derecha que se llamaba Rucci y destruyó todo. Ahí terminó la obra.

 

Los inicios, la dictadura, el miedo


Con el accionar de la Triple A y más tarde con la dictadura de 1976, los artistas en Argentina pasaron a refugiarse en una especie de cultura subterránea - llegando en algunos casos al exilio -, en sintonía con el proceso que Josefina Ludmer[1] denominó para la vida universitaria como un periodo de “catacumbas”. En algunos casos, la militancia, se convirtió en la expresión artística por excelencia.

 

¿Recuerda cuál fue su primer gesto político desde el arte?

JCR: Mi primer obra política fue un homenaje que hice que se llamó “American way of life”. Se hizo en el año 1966, para una convocatoria homenaje sobre Vietnam. Hice una obra de arte geométrico y una figurativa, una foto que había muy reconocida en la cual se veía a un soldado norteamericano golpeando a un vietnamita. Esa fue mi primera obra claramente política.

 

¿En algún momento tuvo miedo de llevar adelante una obra?

JCR: Miedo, cuando vino la dictadura. El miedo que teníamos todos naturalmente, porque venía esa cosa de no saber qué iba a pasar. Terminé yéndome un año del país. Me convocaron para hacer un trabajo – yo trabajaba como técnico telefónico – para un proyecto en Honduras. Lo resolví así al miedo. Alguien me había dicho que me recomendaban que me fuera del país.

 

¿Qué pasó con los demás artistas comprometidos políticamente en esa época?

JCR: Algunos como (Ricardo) Carpani que estaba en España, se quedaron en aquel país. Otros se fueron a otros países. Si bien no había muchos artistas abiertamente comprometidos políticamente, hay dos artistas desaparecidos, uno de Rosario, otro de Buenos Aires.

 

Corrimiento del autor

En una obra artística como la de Romero donde se mezclan el compromiso social y político, con la búsqueda estética, la obra se presenta casi como anónima, el genio creador deja de ser importante, se convierte en un engranaje que pone en jaque un valor institucionalizado del campo del arte como lo es la propia figura del artista. Estas obras, apropiadas por las fuerzas políticas e históricas de la época, se convirtieron en muchos casos en verdaderos símbolos de militancia.

 

Ud participó en varios colectivos artísticos donde la categoría del artista parecía desdibujarse…

 

JCR: Así es. Participé en varios colectivos: en Escombros, por ejemplo. La primera demostración como grupo fueron demostraciones de grabado en la calle, para socializar y difundir el grabado. Eso fue medio ingenuo. Difundíamos el grabado, para que el grabado siguiera siendo desconocido.  Después estuve en el grupo Grupo CAYC (Centro de Arte y Comunicación), La Mutual Argentina, otro con el cual repartíamos periódicos del 24 de marzo con gente más joven. La gente más joven tenía ideas mucho más divertidas.

 

Hablando del diseño gráfico como discurso artístico y social, ¿Considera que éste puede, en algún caso, ser desprovisto de la política?


JCR: Hay dos tipos de diseño, el que puede ser visto de manera política y diseño que es político. El diseño netamente político es intencional. Una obra independientemente de todo contexto, desprovisto de toda complicación artística, tienen que ver con el momento, con la coyuntura. Pienso en una obra en homenaje a (Carlos) Mujica cuando lo mataron en ese momento y una obra del `73 llamada “Violencia”, relativa a la democracia pre camporista. La más reciente es “Julio López”, que hicimos con el grupo de Artistas Plásticos Solidarios, en el que estábamos León Ferrari, Luis Felipe Noé, Adolfo Nigro, Diana Dowek, Ana Maldonado, Ricardo Longhini y yo. Con ese grupo salimos a la calle el 24 de marzo y el día del aniversario de la desaparición de Julio Lopez con una imagen, que es la que están usando los organismos de derechos humanos.

 

Desafiar los límites del campo

Posterior  a las vanguardias y disueltos ya los espacios del Instituto Di Tella, el movimiento de artistas que integró en su momento Juan Carlos Romero propuso una agenda insurrecta en doble sentido: por un lado, apuntó a transgredir los límites territoriales del arte, provocando un intenso diálogo entre los espacios públicos no tradicionales como la calle, las plazas y las instituciones artísticas. Por otro lado, estrechó los lazos entre la práctica artística y los partidos políticos, en especial PRT-ERP, Montoneros, traduciendo la violencia que signaba la escena política de aquellos años, en gesto artístico.  

 

Los museos, la calle ¿ambos?

JCR: La calle y los museos. Yo expuse en museos acá en Córdoba, la primera vez fue en la Bienal de Grabado universitario.  Después estuve en el Caraffa en una exposición que trajo Benson & Hedges, con una colección de grabados. También expuse en Buenos Aires en el Museo de Arte Moderno y tantos más. 

 

¿Y qué pasa con los Museos?

JCR: Nada (se ríe). Eso está muerto. Generalmente los museos están muertos, no tienen relación con la comunidad. La única relación con la comunidad es cuando hacen grandes muestras muy promocionadas, como cuando fueron a la calle con Dalí. Ahí entonces fue toda la gente. Pero después no pasa más nada. León Ferrari pasó desapercibido en Recoleta hasta que el gran Bergoglio decidió censurarlo y ahí se transformó en algo muy importante. Hace un gran esfuerzo el museo para trabajar con la comunidad, pero las obras que hace son muy pequeñas respecto del tamaño de la misma. Buenos Aires tiene más de diez millones de habitantes y los museos están en Recoleta, lejos de los trabajadores que están en Avellaneda. Yo fui un artista marginal hasta ahora. Recién ahora me están teniendo en cuenta para exhibir una cosa que ya pasó.

 


En la actualidad, ¿cuáles son para ud. los artistas más irreverentes?

JCR: Algunos jóvenes que hacen performances en la calle, porque es un trabajo anti-institución. La experiencia de la gente que está haciendo murales. Los que trabajan en la calle. La calle es un lugar irreverente todavía. El Gobierno de la ciudad de Buenos Aires hace convocatorias para pintar murales en la ciudad, las empresas como Nike hacen convocatorias para muralistas, pero los murales, hasta ahora, venían siendo una cosa muy independiente.

 

 Si, como ud plantea, el carácter político de una obra tiene que ver con el momento histórico en el cual se produce. ¿Qué fenómenos sociales lo conmueven hoy? ¿Cuáles lo inspiran a generar un hecho artístico?

JCR: Hay tantas cosas en el país, en el mundo. Lo que me convocó en 2010 fueron los 200 años de independencia. Hice una obra que se llamaba crímenes de Estado desde 1810 a la actualidad, “200 años de crímenes de Estado”, año por año, hasta el caso de Mariano Ferreyra en 2010.  Cosas como esa me conmueven. La desocupación básicamente, la marginalidad, la represión y la discriminación, que es todavía muy fuerte en Argentina. Tengo una obra que se llama “Todos somos negros”, que es una reivindicación a la revolución haitiana, la primera de Latinoamérica, antes de 1810. En marzo en el Cabildo Histórico de Córdoba vine por una convocatoria que hizo Gabriela Halac. Pegamos “Todos somos negros” en el frente. La gente iba pasando por ahí e iba discutiendo: “¡Qué bueno! ¡Los negros somos negros!”, mientras otros decían: “Yo no quiero ser negro”. Discutían en la calle. La gente no quería ser negra en general.   

 

El artista plástico Ricardo Carpani - quien tempranamente integró el grupo Espartaco - planteó en su texto sobre “Arte y militancia” la necesidad y el desafío de pensar la práctica artística, ligada necesariamente a las luchas populares, a la transformación social que proponen las organizaciones, los partidos. Quizás, en clave de ese procedimiento histórico político resida el valor de la mirada sumamente actual que podemos arrojar sobre la obra de Juan Carlos Romero.   



[1] Docente, investigadora y crítica literaria.  Entre entre 1976 y 1982 desarrolló la experiencia conocida como la “Universidad de las catacumbas”, en resistencia al avance de la dictadura militar sobre el campo de la cultura.
 
(Publicada en revista 'Deodoro' / Septiembre 2013)

miércoles, 7 de octubre de 2015

Luchas que se imprimen con el cuerpo


La Unión Obrera Gráfica Cordobesa escribió un capítulo en la historia gremial del interior del país. El surgimiento de las cooperativas gráficas dibujó nuevas estrategias de resistencia y organización en defensa del trabajo. Las luchas actuales y los desafíos por venir para un oficio marcado por la innovación y la transformación.
 
 

La organización de trabajadores gráficos de Córdoba tiene sus primeros antecedentes a finales del siglo XIX, cuando participaban de la vida sindical en un grupo conformado por trabajadores de varios rubros, que por lo general provenían del anarquismo. Los primeros registros de esta asociación son de 1896. En 1934 se registró al gremio como Unión Obrera Grafica de Córdoba, aunque actuaba como Federación, porque se reunía con trabajadores organizados de San Francisco, Rio Cuarto y otras ciudades de la provincia.

El proceso que se dio inicialmente en Córdoba coincidió con los movimientos que se producían a nivel nacional. En 1878 nació la Unión Tipográfica Argentina, uno de los primeros sindicatos del país.

En el marco de su historia reciente las luchas del gremio de los gráficos se concentran en la mejora del salario y en la pelea contra la informalidad de sus trabajadores.

Ilda Bustos es la Secretaria General de la Unión Obrera Gráfica Cordobesa. Comenzó su actividad gremial en el década de 1980 como delegada, en coincidencia con su ingreso al rubro. “Entré a la actividad gráfica en el diario Córdoba. Lo primero que hice fue pelearme. Entré a participar de la vida del sindicato como delegada e integrante de la Comisión Directiva”, recuerda hoy en su oficina.

Por aquellos años, asumir tareas gremiales no era fácil porque los delegados no tenían protección legal. Cuenta Ilda que “el escenario era duro porque todavía estaba la dictadura”. “Teníamos una organización en el diario que era bastante buena, junto con algunos otros lugares de trabajo o empresas donde había mucho activismo. Compartíamos espacio con el sindicato de prensa que estaba intervenido y el nuestro estaba prácticamente acéfalo”, recapituló.

La actividad entonces era complicada. Los trabajadores no tenían más herramientas que hacer un paro cuando los despedían o sancionaban. Además había una legislación complicada que establecía que las empresas tenían derecho a despedir con causa cuando los trabajadores con actividad gremial fuesen un “factor real o potencial de perturbación social”.

“En 1982 despidieron a once compañeros sin indemnización. Habíamos hecho una medida de fuerza y yo me salvé porque ese día tenía franco. Lo mismo había ido a garantizar la medida. El diario Córdoba duró hasta 1991, con casi diez años de conflicto”, explicó la actual secretaria general del gremio de los gráficos.

Por aquellos años no solo había cerrado el diario Córdoba, sino también Los Principios y esos trabajadores habían quedado en la calle. La Voz del Interior también había realizado un despido masivo en 1982.

Con la democracia se produjo una explosión para normalizar los sindicatos. Los gráficos lograron hacer las elecciones el 27 de diciembre de 1983, 17 días después de la asunción de Raúl Alfonsín como presidente de la Nación: se convirtieron en un símbolo de aquel resurgimiento.

La década de 1990 fue positiva para los empresarios: no existía la discusión salarial y pudieron equiparse con tecnología nueva y acumular capital de trabajo, pero eso no se tradujo en beneficios para los trabajadores.

 

Otra historia

Ilda Bustos logró ser secretaria general del gremio en 2003. Hasta ese año hubo dos listas. Ella pertenece a la verde. “Es verde porque nos identificamos con la Federación Gráfica Bonaerense, que lo tenía a Raimundo Ongaro y a la Confederación General del Trabajo de los argentinos como referentes”. Bustos recuerda que tenían la propuesta de “normalizar la obra social y recuperar la capacidad de ser firmantes de convenio”. Eso produjo una fisura fuerte con la Federación, lo que les vale una sanción y terminan renunciando a la entidad de segundo grado. “Tuvimos obra social propia y después volvimos a la Federación, por supuesto. También logramos firmar salarios en Córdoba por encima de lo que establece la pauta nacional. El salario de Córdoba sigue siendo el más alto del país”, destaca.

“Llegamos a 2003 luchando mucho por defender las fuentes de trabajo. En ese camino llegamos a las cooperativas para recuperar las empresas”, señala la gremialista. Ese es el caso de la empresa Gráfica Integral, en la que el gremio participó de la toma del taller para que el empresario firmara el traspaso de las máquinas a manos de los trabajadores. También participó de los procesos de recuperación de El Diario de Villa María y del diario Comercio y Justicia de Córdoba.

“Nuestra posición siempre fue que los compañeros se constituyeran en cooperativas y siguieran trabajando. En este momento tenemos diez empresas recuperadas. Todas son por quiebras, excepto Gráfica Integral”, explica Bustos.

¿Por qué se organizan en cooperativas? “No hay otra forma de organización posible”, dice Bustos. “En 2011 se modificó la Ley de Quiebras. Cuando la empresa quiebra los trabajadores constituidos en cooperativa pueden solicitar la continuidad y los jueces deben acompañar. El precedente que se tomó fue el de Comercio y Justicia. Antes los trabajadores quedaban en la calle y el empresario mandaba testaferros para que compren las máquinas en el remate y no le quedaba un peso a nadie”, dice la dirigente.

 

Gráficas recuperadas

El portón de chapa de la calle Sarachaga, en la ciudad de Córdoba, se abre y el sonido seco de las máquinas se mezcla con la radio a todo volumen. En las paredes compiten los afiches futboleros de Belgrano y de Instituto. En las mesas hay revistas y folletos recién armados. Los trabajadores de la Gráfica Integral están doblando, troquelando y encuadernando. El olor de la tinta invade los rincones.

Gabriel Oviedo interrumpe sus tareas para hacer una recorrida por el taller. Muestra las máquinas y cuenta el proceso mediante el cual pudieron sumar tecnología para mejorar el servicio y lograr mayor competitividad en un mercado concentrado. Cuenta que son once los integrantes de la cooperativa y que antes de ser cooperativistas fueron empleados de la reconocida gráfica Pugliese-Siena. Cuando la empresa dejó de ser rentable para sus dueños, los trabajadores decidieron defender sus fuentes laborales, ocupar el taller y seguir produciendo.

“En marzo de 2011 se nos comunicó que la empresa estaba atravesando una crisis y que iba a ser difícil continuar”, recuerda Oviedo, actual presidente de la cooperativa. Los sueldos de la categoría eran importantes y la poca movilidad del sector melló los cimientos de la empresa. “Los costos laborales influyeron mucho porque éramos trabajadores con muchos años de antigüedad”, analiza Oviedo.

Todo cerró el 4 de abril de 2011 en la Secretaría de Trabajo, cuando se les comunicó a los trabajadores de la ex Pugliese-Siena que la empresa se disolvía y que cada socio se iba por su lado. Los contratos laborales caducaban en ese momento y se les hizo un ofrecimiento a los empleados del taller para el cobro de sus créditos laborales con la maquinaria y los bienes muebles. Según recuerdan los trabajadores, eso cubrió el 70 por ciento del monto de las indemnizaciones.

“Éramos diez trabajadores en relación de dependencia más un vendedor que estaba a comisión y en negro. El monto global de las indemnizaciones sumaban 2,5 millones de pesos y el informe de viabilidad que se presentó ante el Instituto Nacional de Asociativismo y Economía Social (Inaes) cubrió 1,8 millones de pesos. Aceptamos y se hicieron los pasos legales. Todavía no estaba la modificación a la Ley de Quiebras, que se concretó unos meses después”, explica Oviedo.

“En la toma, el gremio fue el primero que estuvo presente con nosotros. Puso a nuestra disposición todo su cuerpo letrado”, recuerda Oviedo. Además del caso histórico de recuperación del diario Comercio y Justicia, que fue una de las primeras empresas recuperadas, también hubo otras un poco más chicas como El Diario de Villa de María que optaron por conformar una cooperativa. Sin embargo, el caso de la Gráfica Integral marcó un antes y un después en la historia de la recuperación de empresas en gráfica, que fue posible por la voluntad colectiva.

Pugliese Siena era una firma reconocida por su excelencia, que se fundaba en la capacidad de sus trabajadores. “Nunca hubo inversión en maquinaria. Seguimos trabajando con las máquinas de hace 30 años”, dice el presidente de la cooperativa.

Como muchos de sus compañeros, Oviedo comenzó muy joven con el oficio gráfico. “Hoy tengo 44 años y arranqué a los 14. Por una necesidad familiar tuve que empezar a trabajar muy joven. Mis primeros pasos en la gráfica fueron como cadete en Biffignandi, un establecimiento histórico de Córdoba que en ese momento estaba en la calle 25 de mayo”. Su primer día de trabajo Gabriel llegó a Biffignandi con las manos en los bolsillos. “Recuerdo que Humberto Montoya, que fue uno de mis primeros maestros en el arte de la tipografía, me dijo: ‘Mijo, lo primero que vamos a hacer es sacar las manos de los bolsillos’. Y así fue”, relata.

A partir de ese momento Oviedo empezó a aprender el antiguo oficio de la tipografía, de la linotipia. Fue adquiriendo conocimientos en encuadernación e impresiones tipográficas. Después empezó a surgir el offset y años más tarde presentaron la primera computadora Mac, que hoy se usa mucho en diseño. “Estuve en la presentación de la primera máquina que llegó a Córdoba. Es un oficio que llevo desde toda la vida”, señala Oviedo.

Hoy está abocado a la parte administrativa de la cooperativa, una de las tareas que los trabajadores de la ex Pugliese-Siena tuvieron que asumir tras concretarse la recuperación. Oviedo recuerda aquellos días de incertidumbre y destaca el compromiso asumido desde el principio con la autogestión. “A mí me agarró con 40 años de edad. A otros los agarró con más edad o siendo más jóvenes y con posibilidad de emigrar a otra empresa del rubro. La decisión de continuar juntos fue colectiva. Siempre habíamos tenido la tranquilidad de venir, marcar tarjeta, hacer el trabajo, marcar la salida e irnos a casa y cobrar el sueldo los primeros días del mes. Muchas cosas se perdieron en la transición y hubo que madurar otras tantas. Madurar una autogestión es un paso muy importante que todo trabajador tiene que hacerlo desde el comienzo. No solo tenés que trabajar por tu empresa, que es también la del otro, sino que también hay que saber administrar recursos, cuidar los clientes y captar otros nuevos. Hay que conocer los dos lados del mostrados”, explica el presidente de la cooperativa.

Al principio los trabajadores de la Gráfica Integral contaban con las máquinas que recuperaron de la ex Pugliese-Siena. Luego sumaron otras con ayuda del Ministerio de Desarrollo Social y también a través de los programas del Ministerio de Trabajo de la Nación. Integrar la Red Gráfica también fue clave para continuar produciendo.

Al principio la cooperativa contaba con tres impresoras y una guillotina. Hoy lograron sumar una troqueladora, una revistera, una dobladora de folletos, una laminadora para plastificado opaco, una máquina para puntillar y una pegadora Binder.

 

La salida cooperativa

Durante los últimos años, varias empresas que habían empezado a fallar se convirtieron en cooperativas. “A través del gremio estamos tratando de juntarnos y empezar a transitar el camino de la Federación de la Red Gráfica. Queremos fundar en Córdoba una regional de la Red para que las cooperativas gráficas de la provincia tengamos una entidad de segundo grado que nos nuclee y que nos ayude a gestionar recursos conjuntamente”, relató el presidente de Gráfica Integral.

Hoy hay una decena de cooperativas gráficas trabajando en Córdoba y la Red Grafica nuclea a 47 entidades a nivel nacional.  

Según dijo Ilda Bustos, la experiencia de la Gráfica Integral “es única” y el resultado de las diez cooperativas es disímil. “En Gráfica Integral, desde el día que decidieron tomar la empresa y no dejar entrar a los dueños, coincidieron en que tenían que ir hacia la cooperativa. Esa experiencia no se repitió más. En otros lados tenemos que estar horas y horas explicándoles que no hay patrón, que la empresa es de ellos”, explica Bustos.

La idea del patrón es difícil erradicar. Por lo general la defienden los trabajadores más antiguos para quienes la jubilación es un problema. “Intentamos lograr que en caso de quiebras en las que los trabajadores estuvieron en relación de dependencia, se les reconozcan los años en la cooperativa como continuidad para su jubilación. Tenemos jubilados que no quieren irse y eso plantea otro conflicto”, reconoce Bustos.

 

Luchas de ayer y hoy

Hoy la Unión Obrera Gráfica Cordobesa tiene 1300 afiliados en toda la provincia. La escala salarial contempla diez categorías y el salario básico está en 10 mil pesos.

Aparte de sostener la actividad normal que implica las inspecciones y combatir el trabajo en negro –que es muy habitual en la industria gráfica– el gremio sostiene además la obra social y una fundación a partir de la cual promueven actividades culturales y de apoyo a las políticas que luche por los derechos humanos.

“Aparte estamos vinculados a la Confederación General del Trabajo Regional Córdoba, para que siga siendo una referencia y mantener la unidad de los sindicatos de Córdoba. Eso se refleja en un accionar solidario que defiende los derechos de los trabajadores y no los intereses de los dirigentes”, explica la secretaria general de los gráficos.

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El oficio

 

Cuando Ilda Bustos entró al diario Córdoba hacía lo que se denominaba tipeado. Al poco tiempo se introdujo la nueva tecnología, con máquinas parecidas a las computadoras actuales. “Tenían sistemas que diagramaban la página. A los pocos años ya se introdujeron los primeros page maker para armar avisos y textos. Cuando yo ingresé se procesaba ese material que tipeábamos: era una cinta perforada que un procesador leía y se revelaba en un papel fotográfico que era carísimo”, recuerda.

Consultada sobre cómo le iba en el taller siendo mujer, Ilda cuenta que ingresó al diario en un momento en que cambiaba la tecnología. “Se pasó del sistema de impresión en caliente al frío, lo que se llama offset. Este sistema necesitaba tipeadores, una tarea que se parecía mucho a la mecanografía y reemplazaban a los viejos linotipistas, por eso ingresaban mujeres. Las mujeres también ingresaban a la industria gráfica con la encuadernación y a las secciones de pre impresión en general. Ahora hay compañeras que incluso imprimen. Cambió un poco todo eso”, dice Ilda.
 
(Nota publicada en revista Energía + del mes de octubre de 2015)